文艺作品的“真实”、“人性”、“去政治”——《样板戏：中国革命史的意识形态化和艺术化》札记

《样板戏：中国革命史的意识形态化和艺术化》，高波著，云南人民出版社耶纪2010.4出版。

此书是高波教授的博士论文，它对“样板戏”的研究和思考，在笔者目前看到的相关文著中，相对来说是最具学术公道价值、最有独立思想深度的。

不仅如此，该书提出的不少观点，例如关于文艺作品的“真实”、“人性”、“去政治”等等，可以说是深刻的文艺理论，在它面前，当下的“主流”文艺理论(例如高校文艺理论教材等)就显出了僵硬、狭隘、蛮横。

笔者阅读过程中札记如下：

【人们的艺术趣味和艺术价值观，也总是历史具体的，发展着的。不能把在某种历史阶段性的文艺形态的基础上形成的艺术趣味和艺术价值观，当作永恒的、唯一的、最高的标准，并以此来评判活水涌泉般的新兴文艺现象。“样板戏”的创作着意摒弃人性论和人道主义而强调阶级性，自恃是在做“前人没有做过的事业”，主动地“要和一切传统观念作彻底的决裂”。对这样种自觉营造的新型独特的戏剧形态，能否还用某种既成的或流行的艺术趣味(诸如注重“人情味”)为标准，来对它加以分析评判呢?

艺术趣味的背后隐含着艺术价值观，也蕴含着历史观。 归根到底，体现着意识形态立场。因此，在艺术趣味的历史消长中，也就体现着人们艺术价值观、历史观和意识形态立场的历史变迁。事实上，人们在“样板戏”评判上的分歧和对立， 正隐含着艺术价值观、历史观和意识形态立场的变化、困扰和冲突。】(13-14页)

“艺术趣味”是长期观赏(阅读)过程中形成的“习惯”，它以思想观念为基础。“改开”后某些人对“样板戏”乃至新中国前三十年许多优秀文艺作品的贬斥，从“接受”的方面来说，实际上只是他们自己的“艺术趣味”的表现。

【艺术创作和欣赏中的所谓“真实”，不过是人们普遍认同的作品构成方式的惯例和欣赏接受的习惯，归根结底是人们看待文艺作品时的“真实感”和“真实观”。这样的“真实感”和“真实观”是在既往的(历史延续的)欣赏实践中形成的，因此，其中也就蕴含着人们从“传统”题材中吸取价值意义的心理定势，蕴含着人们对“传统”文艺作品构成方式的欣赏体认。说白了，也只是一种“习惯”而已。】(33页)

某些“文艺理论家”不仅对“样板戏”，也对新中国前三十年许多优秀经典文艺作品(例如小说《艳阳天》、《金光大道》等)，宣称“不真实”，从艺术接受方面说，就是拿着自己的“习惯”框子去套所有的文艺作品。从另一方面说，文艺作品的“真实”就必须“源于生活，高于生活”，如果硬要与生活现实一样，人们何必去阅读、观看呢?

【“样板戏”的“三突出” 方式，一直是否定“样板戏”的人们集中抨击的地方。确实，初初一听，有关“三突出”及相关的那一套“三陪衬”等似乎近于荒唐。但实际上，在艺术表现上“ 三突出”是否可行，能否适应并接受“三突出”，也只是一个艺术趣味的抉择问题，而不是一个艺术原理的是非问题。各种艺术表现方式的生成，有其具体的历史渊源，也和特定的艺术追求相关。……根据不同的历史境遇和表演意图，在戏剧表现中人们是可以采用各不相同甚至截然对立的表演方式的。人们没有以科学原理、生活常理来评判这些表现方式是否真实合理，也没有以某一戏剧表现方式及其戏剧形态为标准，来评判其他戏剧表现方式的是非高下。布菜希特可以不受“三一律”的制约而营造他所追求的“间离效果”，“样板戏”的创作者们，为着凸显“样板戏”鲜明的意识形态倾向，通过英雄形象来感染人、教育人，鼓舞人，自然也可以运用“三突出”的表现方式来塑造高、大、全的英雄人物。就像不能用科学原理和生活常理来评判要求古典主义的“三一律”和布莱希特的“间离效果”，不能以“三一律”来排斥“间离效果”一样，对“样板戏”中的“三突出”，同样不能以科学原理、生活常理或某一戏剧表现方式为标准来对其作是非高下的评判。对“三突出”的表现方式及其表现效果，会有人适应或不适应，会有人喜欢或不喜欢，但这同样也只是一个艺术趣味的抉择问题，而不是艺术原理的是非问题。】(132-134页)

“改开”后被某些“文艺理论家”否定的“两结合”(革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合)、“三突出”(在所有的人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物)文艺创作思想，是对文艺作品的鲜明化、典型化、普及化的探索尝试，而且取得了较大成功，留下包括“样板戏”在内的大批革命文艺经典。

【以是否具有人性的丰富性和复杂性来衡量艺术形象的成败得失，是现行文艺批评的一个主流性标准。……尽管注重“人性的丰富与复杂”的“典型”观有着文艺实践的事实基础，历史悠久甚至一度是文艺创作和批评的主流追求和要求，但它也只是源自某种文艺样式或某一历史阶段主流文艺形态的文艺趣味，不是唯一的、亘古不变的永恒标准。 ……能否以注重“人性的丰富与复杂”的“典型”观及传统的艺术形式观为准绳，来评判“样板戏”的是非得失呢?……如果展现“人性的丰富与复杂”并非文艺形象唯一的、永恒不变的追求和标准，那么，“样板戏”为什么就不能采用服务于它自身表现意图的“三突出”的表现方式，进而塑造出“高、大、全” 的人物形象来展现“无产阶级的优秀品质”，弘扬“革命的集体主义、英雄主义和理想主义”呢?由此可见，无论是指责“样板戏”的形式变革破坏了京剧和芭蕾的“原汁原味”，还是贬斥“样板戏”的“三突出”方式简单而荒谬，或是以人物形象缺乏“人性的丰富与复杂”来否定“样板戏”，都是以一种艺术趣味为依据，来评判“样板戏”，将趣味抉择当成了学理判断。一种艺术趣味只有在趣味抉择的层面上才具有合理性，它表现为个人主观倾向上的喜欢还是不喜欢，并且个人有作出这种抉择的自由和权利。如果赋予艺术趣味以艺术原理的意义，以此为标准评判艺术现象， 那就是片面而武断地把个人的艺术好恶，当作所有人应有或必需的艺术抉择。艺术趣味是在特定的文艺传统和文艺现象中形成的，不能把这种历史阶段性的艺术趣味，当成唯一的、亘古不变的艺术标准，否则，那就是在文艺发展的历史长河中“刻舟求剑”了!】(134-139页)

某些“文艺理论家”正擅长将自身的“艺术趣味”宣称为“唯一的艺术标准”，标榜为“艺术原理”。所谓文艺作品必须表现“人性的丰富与复杂”的说辞，违背了人类文艺历史，例如经典文艺作品《三国演义》里的诸葛亮、传统戏剧里的包公，根本就没有什么“性格成长”、“人性复杂”，他们就只是足智多谋，或者铁面无私，一以贯之，成为古今读者、观众都喜爱的英雄人物。

【一种艺术趣味的背后隐含着一种艺术价值观，也隐含着一种历史观。说到底，艺术趣味还是体现着意识形态立场。意识形态是无处不在的文化霸权，脱离意识形态来谈论文艺问题的想法，既是虚幻的，也是虚伪的，因为在事实上根本就做不到。】(144页)

所有的文艺作品，或隐或显，都蕴含着政治思想观念。从这个意义上说，世界上不存在“纯文艺”，所谓“纯文艺”、“纯文学”、“文学艺术要去政治化”云云，都是虚幻的，虚伪的，有的甚至是别有用心的。

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